NAAR EEN PLEK WAAR HET ALLEMAAL NIET IS

Arnold Schalks, 2007-2009, de Surinoemer, publicatie, onafhankelijk nieuwsblad, Wim Pijbes, Kurt Nahar, Steve Ammersingh, Casper Hoogzaad, Thomas Meijer zu Schlochtern, Roddney Tjon Poen Gie, Ravi Rajcoomar, Alida Neslo, Roberto Tjon a Meeuw, Ralph van Meijgaard, Nederlands-Surinaams uitwisselingsproject ArtRoPa, Wansma kondre, Afro-Surinaams cultureel centrum NAKS, Nola Hatterman Art Academy, Tori Oso, Academie voor Hoger Kunst en Cultuur Onderwijs, Instituut voor de Opleiding van Leraren, boekhandel Varekamp, Paramaribo, Centrum Beeldende Kunst Rotterdam, Casper Hoogzaad, foto: Myra Winter

Casper Hoogzaad op de drempel van de Celinastraat 6 / foto © Myra Winter

Interview met de Nederlandse beeldend kunstenaar CASPER HOOGZAAD door Arnold Schalks, afgenomen in Rotterdam op dinsdag 16 december 2008.

AS: Je was al twee keer eerder in Suriname. Wat was je motief om daarheen te gaan.

CH: Dat was het project 'Vruchten in habitat'. Dat hield in, dat ik met grond uit het oerwoud het oerwoud wilde schilderen. En ik heb Suriname uitgekozen, omdat daar echt oerbos is, een ongeschonden oerwoud, een, zoals ze het daar noemen, maagdelijk bos.

Wat heb je daar ontdekt?

Dat daar een hele grote wereld is, waar ik niets van wist. En wat schilderen betreft ontdekte ik heel veel grond, en die grond heeft betekenis gekregen doordat ik ben gaan schilderen met de grond waarop ik stond.

Deed je dat daarvoor ook al?

Ik ben altijd bezig geweest met het zelf maken van verf. Als je het schilderen primair benadert, dan smeer je gewoon gekleurd zand op een drager. Of verbrand hout. Daar werden al grotschilderingen mee gemaakt. Ik ben teruggegaan naar het begin. Ik wilde ervaren hoe dat gegroeid is. Het is eigenlijk een conceptueel uitgangspunt geweest om te onderzoeken wat het betekent als je niet naar een verfwinkel gaat en toch wilt schilderen. Waar komt verf vandaan? Waarom zijn mensen eigenlijk gaan schilderen? Wij zijn zo ontwikkeld en georganiseerd, dat die vragen geen rol meer spelen. Je gaat naar de winkel, je koopt een tube, een kwast, een boekje over hoe je moet schilderen en je schildert. Maar om een gevoel te krijgen waarom je eigenlijk schildert en wat dat betekent, daarvoor moet je naar een plek waar dat allemaal niet is, maar waar jij wél aanwezig bent. Dat heb ik willen onderzoeken en beleven.
Het is een persoonlijk verhaal, het gaat over mij. Ik heb veel informatie verzameld over het maken van verf via recepten, boeken, gesprekken op laboratoria. Maar ik heb die informatie altijd gewantrouwd. Niet omdat ik dacht: ze weten het niet. Het gaat om de benadering. De essentie is dat ik een drager heb waarop ik iets wil laten zien, zodat er een gevoelsoverdracht kan plaatsvinden. Om erachter te komen wat daarbij van belang is wilde ik zelf terug naar het begin. Niet door onderzoek te doen naar grotschilderingen. Ik nam gewoon een schep zand en een drager om te ervaren wat er dan gebeurt. Het gaat er daarbij vooral om, dat ik me bewust wilde worden, wat het wezenlijk inhoudt om te schilderen. Waarvandaan komt die drang in mij om te schilderen? Dat ik ging schilderen stond al onomstotelijk vast toen ik klein was. Ik had alleen geen idee hoe ik dat moest aanpakken. Heel langzaam ben ik wakker geworden. Ik ben naar musea gegaan - vooral het Rijksmuseum - en op een gegeven moment ontdekte ik, dat wat ik daar op die schilderijen zag, niet hetzelfde was als dat, wat ik uit mijn Talens-tube kneep. Ik ben toen naar de museumbalie gelopen en heb gevraagd naar iemand die weet hoe dat zit. Zodoende kwam ik in contact met mijnheer Kuiper, het hoofd van de restauratieafdeling. Die heeft me de eerste geheimen van het maken van verf bijgebracht. Het was een bevlogen man en een zeer strenge leermeester. Hij stuurde mij met een pak krijt en lijm naar huis en zei: "Kom over drie maanden maar terug met een ondergrond." Toen was ik verkocht. Wij hebben verf genivelleerd tot een kleurstelling van getallen, die we aangereikt krijgen in tubes, en dat smeren we dan ergens op. Ik leerde dat verf veel meer betekenis heeft.

Kan een beschouwer die betekenis van jouw werk aflezen?

Ik ben er heilig van overtuigd, dat dat een gevoelskwestie is. Bekijk maar eens 17e eeuwse schilderijen. De verf is de signatuur van de schilder. Zijn vaardigheid in het maken van verf bepaalde de grenzen van zijn mogelijkheden. Rembrandt was zo goed in de verfbereiding, dat hij vrijwel alles met zijn verf kon. Andere, minder geniale schilders konden niet zoveel met hun verf. Van de verf alleen kun je dus heel veel aflezen. En dan hebben we het nog niet eens over de voorstelling of de kleuren die de schilders tot hun beschikking hadden. Bij het maken van verf draait het heel simpel om het roeren in een bakje. Dat fascineert mij tot op de dag van vandaag: die signatuur van de verf, waaraan meer afleesbaar is dan wat je eigenlijk ziet. Een gevoelskwestie. Dat is zo diep gegaan.

Je gaat in januari 2009 naar het marrondorp Pikin Slee in het Surinaamse binnenland om een schildering aan te brengen op de muren van een museum. Zitten de bewoners van het dorp op kunst te wachten?

Er zit nooit iemand op kunst te wachten. Kunst zoals wij kennen speelt daar geen rol, en een kunstvorm als schilderkunst bestaat daar niet. Kunst is een gevolg van gebeurtenissen, en dat laat je zien. Ik ben ervan overtuigd dat wat ik daar ga doen, van zeer groot belang is voor de communicatie tussen de dorpsbewoners en mij. Of men dat nu opvat als kunst of niet is voor mij van geen enkel belang. Maar ik wil wel dat het kunst ís, want ik ga het naar mijn maatstaven maken.

Wat wil je als kunstenaar op de mensen met wie je in Pikin Slee samenwerkt overbrengen?

Eigenlijk heb ik geen enkele voorstelling. Ik moet maar afwachten of er animo is voor een samenwerking. Er is een jongen die vroeg, of hij bij mij kan gaan tekenen. En ik heb toen voorgesteld om sámen te gaan tekenen. Ik wil die leraarpositie niet innemen. Ik doe iets, en als mensen het leuk vinden om mee te doen, dan vind ik het goed. Ik heb gemerkt dat, toen ik een krijttekening aan het maken was op een ongestuukte muur van het museum, dat dat bij sommige mensen een enorm enthousiasme losmaakte. Ze vonden het heel vreemd, dat je met een stukje krijt zomaar iets kunt maken. Ik had wat krijtjes over. Ik heb die aan wat jochies gegeven, die direct begonnen overal op te tekenen. Er bestaat het idee dat je daar iets moet komen brengen. Maar ik ben daar aanwezig en probeer mijzelf te zijn. Ik probeer juist van die mensen te leren. Ik heb daar heel veel ervaren, maar ik heb het idee dat ik nog niets weet. Dat kan nog heel lang duren en misschien ga ik het wel nooit begrijpen.

Zou je kennis en techniek van het verfmaken niet beter aanslaan bij de 'stadskunstenaars' in Paramaribo?

Daar is er veel belangstelling voor. Ik heb al een aantal workshops verfmaken gegeven, en dat wil ik voortzetten. Maar het is voor mij een grotere uitdaging om een workshop in het oerwoud te geven.

Je hebt net verteld dat je je verf van minerale grond maakt. Maar in Pikin Slee maak je gebruik van fabrieksverf. Hoe rijm je dat?

Er zijn twee plannen, waarvan er één nog niet helemaal rond is. Het eerste is, dat ik de buitenmuur van het museum met tropenbestendige verf beschilder. Dat doe ik, omdat een minerale schildering teveel onderhoud zou vereisen en er een aanzienlijke kans bestaat dat een minerale schildering op de buitenmuur beschadigd raakt. In dit geval neem ik het zekere voor het onzekere. Maar op een neutrale plek aan de binnenkant van het museum wil ik een schildering met minerale verf aanbrengen. Over dit tweede plan moet nog gesproken worden. Ik wil die binnenschildering eigenlijk maken om te onderzoeken of ik samen met die mensen daar verf kan gaan maken, en of zij die kennis willen overnemen. Het zou mooi zijn, als ik het vuur dat ik voor verf heb kan overbrengen.

Je kunt de techniek van het verfmaken overbrengen. Lukt het ook om de gevoelswaarde die jij aan verf toekent over te brengen?

Nee. Ik heb een heel andere achtergrond en een heel ander uitgangspunt. Dat maakt het des te interessanter als iemand die die achtergrond niet heeft verf gaat maken. Wat gaat diegeen met die verf doen. Dat sluit weer aan bij mijn onderzoek waarbij ik terug wil naar een primair gegeven. Maar ik wil de mensen niet als proefkonijn of als studieobject gebruiken. Dat zou ik respectloos vinden. Ze moeten daar uit eigen interesse mee bezig willen zijn. Iemand uit een ander dorp heeft mij gevraagd zijn boot te beschilderen, en dat heb ik toegezegd. Er is behoefte aan en vraag naar een vormentaal om te schilderen. Die vraag ontstond bij die mensen zelf. Die behoefte zou in mijn onderzoek kunnen passen. Ik zou de mensen kunnen begeleiden bij het beschilderen van hun boot.

Voel je je daarbij dan niet meer de Schilderdocent?

Ik wil iets stellen tegenover de gastvrijheid die ik van die mensen daar geniet. Ik wil hen iets bieden. Mijn persoonlijk onderzoek heeft die mensen niets te bieden. Maar in het verlengde van wat ik aan het doen ben kan ik ze iets meegeven. Wat ik in de binnenlanden aan houtsnijwerk heb gezien, was van zeer hoog niveau en daar kan ik veel van leren. Ik heb daar wandschilden gezien, tafels en schalen die zo mooi waren gemaakt, dat ze zo naast een Mondriaan gehangen kunnen worden. Maar houtsnijwerk is een echt vak. Dat is niet voor iedereen weggelegd. Schilderen is ook een vak, maar misschien biedt die techniek meer mensen de mogelijkheid om met vormentaal bezig te zijn. Daar zie ik mogelijkheden.

Word je dan ook als gelijke gezien, of staat daar het ontzag voor de 'Westerling met zijn rijke bagage' in de weg?

Dat zou je in eerste instantie misschien denken, maar dan onderschat je de mensen daar. Als ik zie wat men in Pikin Slee bewerkstelligt met de bouw van het museum, dan probeer ik heel voorzichtig te zijn met de vooroordelen die ik in mijn rugzak heb. Iedereen dacht dat de bouw van dat museum onmogelijk was, want er ligt geen weg daarheen, er is geen faciliteit om beton te maken, enzovoort. Dat is allemaal vanuit ons perspectief gedacht. Maar ik heb gezien wat ze daar hebben neergezet.

Je werkwijze wortelt in Suriname. Is je werk dan ook beter op zijn plaats in Suriname dan in Europa?

N ee. Voor de handeling van dat schilderen heb ik het oerbos nodig, maar mijn werk is gemaakt vanuit een Westerse achtergrond. Ik gebruik bij het maken een stuk geschiedenis dat ik in de Westerse wereld laat zien. Mijn werk gaat ook over respect voor de grond waarop je leeft. Ik maak daarmee een statement over het oerwoud: "Weet wat er is! Weet wat je aan het wegkappen bent!"

Je bent weer even terug in Nederland. Wat houd je nu bezig?

Ik ben aan het schilderen en het tekenen. Nu ik tussen de reizen naar Suriname door thuis ben, ben ik bijzonder geïnspireerd door wat ik daar ervaren heb, En dat komt in mijn werk terug. Mijn tekeningen zijn oerwoudtekeningen. Ze zijn in zekere zin abstract, maar hebben een hele lijfelijke vormentaal. Ik zie dat toch als de taal van het oerwoud. En het gekke is, dat ik er later achter gekomen ben dat de taal van mijn vroegste abstracte oerwoudtekeningen overeenkomst vertoont met de vormentaal van de Marrons. Dat daar een vergelijkbare beleving in zit. Dat heeft mijn idee over het oerwoud en de gevoelsoverdracht op een bepaalde plek bevestigd. Die overdracht vindt plaats ongeacht iemands kennis of de culturele achtergrond. En dat is zo puur. Dat vind ik fantastisch. Omdat ik zo zeer onder de indruk ben van hun houtsnijwerk ga ik ervanuit dat de mensen in het oerwoud mijn tekeningen ook kunnen begrijpen.

(bron: 'de Surinoemer', 3e jaargang | No. 1 / pagina 11-13 / 21 maart 2009)

 

WORDT VERVOLGD

Inmiddels is Casper Hoogzaad teruggekeerd in Nederland. De voorgenomen schilderopdracht heeft hij niet kunnen uitvoeren. Over de omstandigheden die daartoe hebben geleid spreek ik op 10 maart 2009 met THOMAS MEIJER van het Centrum Beeldende Kunst die verantwoordelijk is voor het ArtRoPa project en de opdracht heeft gegeven.

TM: Aanvankelijk was het de bedoeling dat Casper al in oktober 2008 naar Pikin Slee zou gaan om daar op de museumwand een schildering aan te brengen. Het gebouw bleek nog niet af. Dat was jammer maar je moet je bij zo'n ingewikkeld project kunnen aanpassen. Eind oktober hebben we met de betrokkenen afgesproken dat Casper in januari 2009 terug zou komen. Daarvoor is met Stichting Totomboti een contract opgemaakt met duidelijke afspraken.
Op 17 januari 2009 vertrok Casper opnieuw naar Suriname. Rond 20 januari zou hij met Kens Samo naar Pikin Slee gaan. Kens regelt o.a. de bevoorrading en coördineert de bouw van het museum. Telkens werd het vertrek om allerlei redenen uitgesteld.
Casper heeft in Paramaribo zitten wachten, pas ruim een week later reisde hij met een onverwacht groot gezelschap waaronder bestuursleden van Totomboti, af naar Pikin Slee. De groep waarbij Casper zich aansloot had een vol programma. Eenmaal ter plekke moesten alle gasten worden ondergebracht in hutten. Dat verliep tamelijk chaotisch. Dit is op zich ook wel te begrijpen; de dingen zijn daar nu eenmaal niet zo gestructureerd. Ter plekke bleek dat er niet voor iedereen slaapplaats geregeld was. Casper kreeg een hut aangeboden die ver verwijderd lag van zijn werkplek, zonder een nabijgelegen toilet- en watervoorziening. Ook waren er onduidelijkheden over de verdeling van het individueel meegebrachte voedsel. Casper wilde niets liever dan beginnen met schilderen, maar er was niets voorbereid. En dat was niet volgens de afspraak.

AS: Hoe verklaar je dat?

Men heeft - deels uit onervarenheid omdat alles aan dit project nieuw is - geen rekening gehouden met wat het betekent een kunstenaar onder moeilijke omstandigheden zo'n opdracht uit te laten voeren. Men heeft niet beseft dat een kunstenaar zich daarop in alle rust moet kunnen voorbereiden, zich moet opladen, concentratie moet opbouwen. Dat doe je niet eventjes tussendoor. Casper 's animo nam af. Op een bepaald moment besloot hij dat de omstandigheden onwerkbaar waren en een dag later keerde hij terug naar Paramaribo. Diezelfde avond kreeg ik een teleurgestelde Casper aan de telefoon. Hij zei me dat hij weer niet aan de slag kon. Het CBK begrijpt goed hoe moeilijk het is om als kunstenaar te werken wanneer de mogelijkheid om je te kunnen concentreren ontbreekt.
Achteraf heb ik ook het verhaal van Surinaamse kant gehoord. In februari heb ik vervolgens iedereen gesproken die bij de bouw en de verzameling van het museum betrokken is. Casper heeft ook zijn eigen temperament. Alles afwegend ben ik tot de conclusie gekomen, dat het een ongelukkige samenloop van omstandigheden was en dat het begrijpelijk was dat er irritaties ontstonden. Stichting Totomboti heeft intussen ook onderkend dat het een chaotisch weekend was.

Hoe nu verder?

Het museum is volop in aanbouw. Het staat op een gebied van 100 x 100 meter. De rest van het terrein moet nog verder worden ingevuld. Er komen meer gebouwen bij: een ruimte voor tijdelijke tentoonstellingen, hutten voor stagiaires, ruimte voor een gewijde plek en er wordt een nieuwe weg aangelegd. We hebben besloten te wachten totdat alles gereed is. Dan is er ook rust. Nu ligt er overal bouwmateriaal en wordt er driftig gezaagd en getimmerd. Bovendien kun je dan beter zien waar de schildering het best tot zijn recht komt. Februari 2009 bleek te vroeg. In de droge tijd, rond september/oktober 2009 gaat Casper terug naar Pikin Slee om met de mensen daar de schildering te realiseren.

(bron: 'de Surinoemer', 3e jaargang | No. 1 / pagina 13-14 / 21 maart 2009)