INTRODUCTIE

 

Arnold Schalks, 2010, Mirandolina, muziektheater, Bohuslav Jan Martinu, La locandiera, Carlo Goldoni, David Prins, Ed Spanjaard, Jookje Zweedijk, René Melisse, Anne Slothouwer, Paddy Dawson, Fred Höppener-Petruk, Opera Trionfo, Jeanne Companjen, Joanne de Roest, Nieuw Ensemble, Bart Visman, Anthony Fiumara, Pamela Heuvelmans, Francis van Broekhuizen, Ekaterina Levental, Jan-Willem Schaafsma, Matevz Kajdiz, Zenhua Chang, Jan Willem Baljet, Jurjen Stekelenburg, de Boer & van Teylingen, Kampen, Enschede, Haarlem, Rotterdam, Muziekgebouw aan 't IJ, Amsterdam, Utrecht, Amstelveen, Groningen, Leiden, Heerenveen, vouwblad, Opera Trionfo

vouwblad Mirandolina / vormgeving de Boer & van Teylingen, Den Haag

DOOR DAVID PRINS

De esthetiek van de opera’s van Martinu, in tegenstelling tot die van Janácek, is – volgens de componist zelf – gericht op het theatrale: Opera moet worden bevrijd van zijn verstarde conventies en teruggevoerd naar zijn oorspronkelijke theatrale fundamenten. Mirandolina, Martinu’s enige opera in de Italiaanse taal, gecomponeerd in 1954 te Nice, vormt een bijna ideale illustratie van dit uitgangspunt. Deze dramatische laatkomer is zowel een hommage aan de Commedia dell’Arte van de achttiende eeuw in zijn geheel, als aan Carlo Goldoni in het bijzonder, omdat hij eer bewijst aan een van zijn grootste komedies: La Locandiera.

Het verhaal – één van de beroemdste komedies van de Italiaanse toneelvernieuwer - is snel samengevat: De mooie herbergierster Mirandolina wordt het hof gemaakt door een aan lager wal geraakte markies en een rijke graaf. Terwijl een vrouwhatende ridder de twee aanbidders bespot, besluit de gekrenkte heldin zich op de ridder te wreken. De ridder kan Mirandolina’s verleidingskunsten niet weerstaan en gaat onder haar avances overstag. Volgt een driedubbele jacht door de drie heren, die leidt tot een ontknoping waarin Mirandolina het chique drietal voor aap zet door uiteindelijk voor haar ober te kiezen.

Het door Martinu zelf samengestelde libretto vraagt om een direct en ‘theatraal’ muzikaal idioom en voldoet daarmee aan een cruciale voorwaarde: de actie komt niet voort uit psychologische verwikkelingen, maar uit concrete spelsituaties die vanuit de ontmoetingen tussen de zeer diverse karakters in de herberg ontstaan.

Door de gebeurtenissen als een opeenvolging van losse momenten te zien, schept Martinu een vrije ruimte voor de muziek, die je ook uit zijn andere opera’s kent. Ver van een symfonisch totaalconcept, lijkt de muziek te worden geboren uit iedere afzonderlijke fase van het verhaal: de dwingend directe verwevenheid van de muziek met de actie op het toneel is grenzeloos. Zoals het libretto zich bedient van de theatrale bouwstenen van de 18e eeuw, zo speelt de muziek met de codes van de opera. De grote aria van Mirandolina, voorafgegaan door een recitatief, roept associaties op aan de wraakaria zoals bijvoorbeeld Mozarts Koningin van de Nacht die zingt, terwijl de Saltarello beelden oproept van de gedanste tussenspelen uit opera’s van nog vroeger tijden.

Martinu speelt met traditionele vormen, zonder die tot basis van zijn werk te maken. Op zoek naar wat hij waarachtig theater noemt, bedient hij zich van stijlcitaten; maar met zijn wens om de geërfde vastgeroeste structuren met hun eigen middelen omver te werpen, staat Martinu midden in de twintigste eeuw. Met zijn keuze om een stuk van Goldoni als uitgangspunt te nemen, voegt hij zich bij een illustere reeks voorgangers. Eerder hebben (onder andere) Pergolesi, Vivaldi, Haydn, Salieri en Mozart al teksten van deze grootmeester getoonzet.